John Petrie Dunn 

(1878-1931)

L'Ornamentazione nelle Opere di Chopin
Traduzione, Edizione Italiana e Postfazione di Nunziata Bonaccorsi
 
88 pagine, numerosi esempi musicali
N. Cat. MAN 035

€ 16,00

Presentazione dell' Autore
Indice del Volume
ABSTRACT della Postfazione di Nunziata Bonaccorsi

 

PRESENTAZIONE DELL'AUTORE 

Scopo di questo libro è stabilire la corretta esecuzione pianistica degli ornamenti che abbondano con tanta ricchezza nelle opere di Chopin.

L’indagine è basata, anzi si può unicamente fondare, sulle relazioni interne al testo poiché quanto per tradizione conosciamo dell’arte di Chopin sotto questo aspetto è malauguratamente vago e approssimativo, soprattutto se consideriamo quanti musicisti di rango e quanti abili dilettanti Chopin contava fra amici ed allievi.

A conferma di quanto detto potremmo citare una frase di Carl Mikuli riportata nella mirabile biografia di Frederick Niecks:

 

[...] I trilli, che egli [Chopin] inizia di solito dalla nota ausiliaria, si devono suonare con grande uguaglianza piuttosto che veloci.

 

Nel corso del libro ho voluto puntualizzare in primo luogo che i trilli semplici nelle opere di Chopin sono rari; in secondo luogo che, a parte qualche evidente eccezione, devono cominciare dalla nota principale e non da quella ausiliaria, anche se questo comporta ripetizioni o non sempre un bell’ascolto. Questo è quanto emerso dalle testimonianze disponibili in nostro possesso.

Sebbene mi sia limitato strettamente all’ornamentazione presente in Chopin, oso sperare che i principi enunciati e seguiti possano servire anche a coloro che desiderano studiare i metodi di altri compositori, non importa quanto più lontani o vicini al maestro polacco.

Gli abbellimenti – in origine quasi un prodotto spontaneo della scarsa risonanza degli strumenti sia a pizzico che a percussione – erano reale necessità per il compositore che cercava di adattare al pianoforte l’estesa emissione e la carica emozionale della voce umana. Progressivamente cambiarono funzione, persero il loro carattere improvvisato e spontaneo e divennero mezzi a disposizione del compositore per modificare a piacimento espressione e accentuazione nelle melodie, grazie alle numerose gradazioni intermedie, dall’espressione più profonda all’allusione più delicata.

Questo sviluppo culminò nei lavori di Chopin. La sua ornamentazione si contrappone all’uso meccanico degli abbellimenti e rappresenta il livello artistico più elevato nell’uso di questo artificio. Si potrà imitarlo e – ora che ne capiamo i meccanismi – magari raggiungerne un certo grado di somiglianza ma, data la sua perfezione, non si potrà mai eguagliarne la bellezza.

 

JOHN PETRIE DUNN

Edimburgo, giugno 1921

 


 

ABSTRACT della Postfazione di Nunziata Bonaccorsi

 

L’esame del testo offre lo spunto per qualche considerazione aggiuntiva e sollecita all’approfondimento di alcuni degli argomenti trattati.

Tra le difficoltà alla corretta esecuzione degli abbellimenti nelle musiche di Chopin si evidenzia l’assenza di fonti dirette. Non vi sono documentazioni sonore dei suoi allievi – l’ultimo dei quali morì nel 1922 – e le prime registrazioni si devono al pianista Francis Planté che aveva dieci anni quando il compositore scomparve.

Testimonianze valide per il periodo a lui più vicino devono considerarsi dunque i resoconti scritti di coloro che riuscirono ad ascoltarlo e, di rilievo, le lettere e il fondo musicale della sorella di Chopin, Ludwika, sposata Jędrzejewicz. Utili anche le notizie che ci giungono dai suoi allievi con le annotazioni autografe di Chopin sui libri usati durante le lezioni. I quattro volumi di Camille Dubois-O’ Meara, una delle allieve preferite del compositore polacco, sono ricchi di correzioni, diteggiature e aggiunte di ornamenti e dinamiche; varianti e appunti preziosi anche nei libri di Jane Wilhelmina Stirling, allieva devota di Chopin. Informazioni ci giungono anche da altri allievi: Wilhelm von Lenz, Georges Mathias, Pauline Viardot-García, Zofia Zaleska-Rosengardt; notizie, ancora, da Auguste Franchomme, amico di Chopin, e da Julian Fontana, copista e factotum del compositore polacco.

Vero depositario degli insegnamenti del maestro fu Carl Mikuli che dedicò la vita a questa missione; la prefazione che accompagna la sua edizione delle opere di Chopin è una delle fonti più esaustive e dettagliate di cui disponiamo. Mikuli si impegnò a trasmettere la tradizione della scuola chopiniana attraverso i suoi allievi; rappresentativo, fra questi, Raoul Koczalski per le preziose considerazioni sull’interpretazione e le numerose registrazioni.

Informazioni di seconda mano, come si vede, da comporre ed utilizzare come supporto per la lettura e l’interpretazione delle pagine chopiniane

 

È necessario rilevare che Chopin modificava in qualche caso la partitura originale, anche dopo la sua pubblicazione, aggiungendo fioriture. Abitudine diffusa fra altri pianisti suoi contemporanei, quali Thalberg e Liszt, che erano soliti aggiungere ottave ad libitum, cambiare le cadenze finali o modificare dettagli nelle loro composizioni anche dopo la stampa. Durante la prima metà dell’Ottocento ancora il testo poteva essere “completato” dall’interprete.

Tra i piccoli abbellimenti si deve dunque distinguere fra quelli che Chopin improvvisava durante le sue esecuzioni e quelli scritti. Secondo Koczalski, Mikuli e Lenz, Chopin improvvisava ornamenti soprattutto nei due generi dove il “rubato” è una caratteristica: i notturni e le mazurche.

 Il carattere tipico delle musiche chopiniane si concretizza eseguendo “come improvvisando” tutte le note di abbellimento scritte e indicate in piccole note: appoggiature, trilli, gruppetti, e gruppi irregolari.

L’adattamento delle regole alle circostanze musicali che Chopin ci documenta trova la sua eccezione nelle testimonianze successive. Esse rafforzano nel moderno esecutore la convinzione che la conoscenza è piuttosto strumento di scelte che di certezze. L’idea guida è che i suoni devono sempre esprimere sentimenti e percezioni e tutto quanto è presente in una composizione a questo deve tendere.

La combinazione di gruppetti e ampi disegni ornamentali fanno da variante alle idee melodiche:

 

Questi passaggi ornamentali, o gruppetti variamente composti, appaiono più spesso quando lo stesso motivo si ripresenta parecchie volte; prima il motivo è espresso nella sua semplicità; poi arricchito con ornamenti a ogni entrata. (Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin pianist and teacher, Cambridge 1986, p. 53).

 

Tali arabeschi, che si infiltrano nella struttura e diventano parte integrante di essa, si distaccano dal concetto di “ornamento”, in quanto elemento secondario aggiunto, e acquisiscono una valenza espressiva autonoma. Elemento distintivo connesso all’uso di questi passaggi è il “rubato” che si potrebbe definire un sistema di compensazione che prolunga alcune note e ne riduce altre. L’uso di questo tempo flessibile è testimoniato già nel Seicento da Giulio Caccini e il rubato, chiamato “strascino”, è inserito fra i principali ornamenti nel trattato per cantanti di Pierfrancesco Tosi.

La definizione del rubato di Chopin ha impegnato molti studiosi, ma fa fede soprattutto il parere di coloro che lo ascoltarono. La descrizione di Carl Mikuli è abbastanza precisa e mette in rilievo come la libertà metrica fosse sempre realizzata mantenendo il movimento del basso stabile.

In Chopin l’uso del rubato è d’obbligo per una corretta interpretazione, che altrimenti sarebbe falsata e improbabile; come afferma Dunn: «offrire regole precise e veloci sarebbe incongruente con quanto argomentato sulla libertà ritmica richiesta dallo stile di Chopin». L’esecutore deve adattarsi alle diverse circostanze musicali a volte anche cercando di conciliare la prescrizione più volte enunciata, circa la realizzazione in battere degli abbellimenti, con il concetto di asincronia e indipendenza delle mani.

 

Chopin praticò e insegnò il rubato nel suo significato originale e tradizionale in un momento in cui il suo uso nella musica per pianoforte degli altri artisti era ormai in declino, se non già scomparso. La sua musica, legata alla tradizione vocale ma nello stesso tempo ricca di idee innovative, è il risultato magnifico dell’elaborazione personale di regole antiche con nuovi mezzi espressivi.

INDICE DEL VOLUME

 

Introduzione

 

PREFAZIONE

DEFINIZIONI

PARTE I: GLI ORNAMENTI USATI DA CHOPIN

Capitolo I

Il trillo semplice

Capitolo II

Il trillo breve

Capitolo III

Il trillo dal basso.

Capitolo IV

Il gruppetto

Il gruppetto inverso

Capitolo VI

La strisciata

Capitolo VII

L’acciaccatura e l’appoggiatura

Capitolo VIII

L’appoggiatura doppia

Capitolo IX

L’arpeggio

Capitolo X

Il tremolo lento

Conclusione della I Parte

Il mordente

Abbellimenti misti

PARTE II: I METODI DI ORNAMENTAZIONE DI CHOPIN

 

Capitolo XI

Caratteristiche dello stile di Chopin

Capitolo XII

Osservazioni integrative sul trillo semplice.

Capitolo XIII

Esempi di trillo breve

Capitolo XIV

Il trillo dal basso

Capitolo XV

Esempi di gruppetti

Capitolo XVI

Esempi di strisciata

    Avvertimenti allo studente

Capitolo XVII

Acciaccatura e appoggiatura

(a)        L’appoggiatura

(b)        Anticipazioni

Capitolo XVIII

Esempi di arpeggio

Capitolo XIX

Osservazioni integrative sull’esecuzione e pedalizzazione degli arpeggi

Capitolo XX

Il tremolo lento o “Bebung”

Capitolo XXI

Ornamenti liberi e cadenze.

Capitolo XXII

La “cadenza inserita”

Postfazione, di Nunziata Bonaccorsi.