Johann Sebastian Bach 

(1675-1750)

6 Suites per Violoncello Solo

BWV 1007-1012

Edizione a cura di / edited by Giambattista Valdettaro
 
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N. Cat. PDM 051

Partitura: € 18,00

PREFAZIONE / PREFACE
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Altre composizioni per VIOLONCELLO

Collana Passatempo Dilettevole dei Musicisti

PREFAZIONE

Non esiste un manoscritto autografo delle sei Suites di Bach per violoncello solo; esistono due copie, una di Anna Maddalena (riprodotta in facsimile nelle edizioni di Diran Alexanian, Salabert 1927, e di Paul Grümmer, Doblinger 1944) e una di Johann Peter Kellner, discepolo del Maestro. Un terzo manoscritto, attribuito da Fournier a un organista dell'epoca, tale Westphal, anonimo invece secondo Paul Rubardt (autore di una revisione filologicamente interessante, Peters-Lipsia 1965), era sicuramente di seconda mano. Un elenco preciso delle sporadiche divergenze tra questi testi si trova nell'edizione del Wenzinger (Bärenreiter, 1950) e un'attenta e scrupolosa disamina delle soluzioni che le varie revisioni hanno proposto, si trova nell'edizione del Selmi (Carisch, 1968). Dal punto di vista strumentale e musicale, delle numerose edizioni - che hanno visto la luce nell'arco di un secolo e mezzo, fondamentali restano, a mio avviso, quella di Alexanian, già citata, di Enrico Mainardi (Schott, 1941), di Paul Tortelier (Augener, 1966) e di Pierre Fournier (International Music Company, 1972). E' cosa ormai risaputa che queste Suites erano considerate dai violoncellisti del secolo scorso come composizioni secondarie, da usarsi a scopo prevalentemente di esercizio tecnico, e che fu Pablo Casals (e soltanto questo basterebbe a dargli un posto nella storia della musica) a "riscoprirle" come capolavori quali esse sono e ad imporle all'ascolto del pubblico. Questo non deve far dimenticare allo studioso dello strumento l'enorme importanza che le Suites hanno dal punto di vista didattico, sia per l'arco, sia per la mano sinistra. Per l'arco perché la necessità del fraseggio e del ritmo si traducono, sul piano tecnico, in continui problemi di distribuzione del medesimo e, inoltre, per l'esigenza di combinare la massima morbidezza del "legato" con una sonorità a volte ampia e di largo respiro. Dice Paul Bazelaire a proposito delle Suites: "Quando non c'è il pianoforte a sostenerci e ad avvolgerci nel suo alone [traduco liberamente "envelopper"] dobbiamo accompagnarci da noi stessi... mettere ciò che noi chiamiamo il pedale al violoncello" (L'enseignement du violoncelle en France, Parigi 1944) . Dal punto di vista della mano sinistra poi, qui come non mai ci si rende conto di quanto, anche nelle prime posizioni sia difficile curare l'intonazione. Musicalmente è importante osservare che nelle Suites si possono distinguere movimenti nei quali il discorso è più squisitamente polifonico e movimenti, invece, in cui prevale la linea melodica. Naturalmente, anche nei brani più polifonici, l'esecutore deve far "parlare" le voci, mentre in quelli dove predomina la melodia, ciò non esclude che la logica del fraseggio debba sempre sottostare a quella che non è soltanto una polifonia sottintesa, ma una "autonomia" polifonica "ottenuta come in un negativo del virtuosismo contrappuntistico" (P. Buscaroli, Bach, Mondadori 1985, p. 595). Questa mescolanza di linearità melodica e di polifonia, senza un confine preciso, fa sì che ogni brano può essere visto sotto luci diverse. La diversità nell'individuazione delle varie voci, viene fuori evidente, ad esempio, se si confrontano le revisioni di Alexanian e di Mainardi che hanno cercato, ognuno mediante una sua particolare grafia, di evidenziare la polifonia "nascosta". Ciò conferma come diverse interpretazioni possano essere lecite, nonché l'opportunità, direi la necessità, di continuare la ricerca avviata dagli interpreti più autorevoli. Proprio questa convinzione mi ha spinto a pubblicare il presente lavoro, che non pretende di sostituire o tanto meno superare i precedenti, ma vuole dare anch'esso un contributo all'approfondimento dello studio delle Suites. Per quello che riguarda il fraseggio, c'è da osservare che l'esigenza combinata di seguire la linea melodica e di evidenziare la polifonia provoca spesso la necessità di adottare legature a cavallo fra un movimento e l'altro; ma queste legature portano con sé il pericolo di esagerare nei " rubati ". Il criterio della presente edizione è stato quello di cercare arcate che, senza perdere di vista il filo del discorso musicale, possano aiutare l'esecutore a mantenersi fedele a quella "interpretazione logica del carattere ritmico" di cui parla Fournier, che è poi il mezzo più efficace, se ci si pensa bene, di mettere in luce le componenti polifoniche del discorso bachiano. Un ultimo importante problema è quello della velocità. Indipendentemente dalla considerazione, valida fino a un certo punto (perché anche nell'interpretazione esiste un progresso), che gli strumentisti ad arco dei tempi di Bach non potevano avere (specialmente i violoncellisti) una tecnica che consentisse la velocità di oggi, si deve in ogni caso fuggire dalla tentazione di dare alle Suites bachiane un'interpretazione "virtuosistica", che avrebbe come solo risultato quello di offuscarne il tessuto polifonico e quindi di ucciderne la poesia.

G.B.V, 1987

INTRODUZIONE ALLA NUOVA EDIZIONE

Sono passati 16 anni dalla prima edizione di questo lavoro. Il favore che esso ha incontrato presso numerosi colleghi, una lunga esperienza come esecutore delle Suites in questo periodo di tempo - culminata nella realizzazione dell'incisione delle stesse a cura della casa discografica Sicut Sol - e, infine, il consenso di critica ottenuto in questa occasione, mi incoraggiano a ristamparlo. E' doveroso un breve aggiornamento della parte storica, in quanto una importante edizione della Bärenreiter porta alla conoscenza dei violoncellisti non eruditi (fra i quali sono anch'io) l'esistenza di un quarto manoscritto della seconda metà del '700, custodito nella Biblioteca nazionale di Vienna, la riproduzione degli altri nonché quella della prima edizione a stampa del 1824, a cura del violoncellista francese Norblin, col titolo di "Sonates ou études". Brevemente (un approfondimento filologico non è lo scopo di questo lavoro), un confronto di questi testi conferma, secondo me, la validità della tendenza "tradizionale": preminente l'importanza di quello di Anna Maddalena, utili gli altri solo per la correzione di qualche evidente svista del primo; brutte e banalizzanti le diversità ritmiche e le ornamentazioni proposte negli ultimi due manoscritti. Approfitto dell'occasione per aggiungere alcune osservazioni che, a mio avviso, possono essere utili agli studenti, prima di tutto, (a questi il lavoro è dedicato) e forse anche non solo a loro. Delle difficoltà tecniche si è detto nell'introduzione precedente, ma vorrei aggiungere un'altra cosa: Bach sembra sempre "facile" al giovane violoncellista che deve eseguire due o tre brani per l'esame o il concorso; quando invece si deve eseguire una Suite tutta per intero o tenere un recital tutto di Suites di Bach, ci si accorge che nessun'altra performance richiede tanta concentrazione. L'abbondanza di diteggiature riscontrabili in questo lavoro, utile per lo studente che affronta le Suites per la prima volta, è di per sé meno utile all'artista completo che dovrà trovare le soluzioni adatte alla sua personale interpretazione. Ma proprio la banale necessità di prendere la matita e correggere anche dove lo strumentista agguerrito non avrebbe bisogno di scrivere niente, facilita enormemente il raggiungimento di tale concentrazione. Sembra un discorso ingenuo, "da maestro di scuola", ma ... provare per credere! Dal punto di vista interpretativo, desidero osservare (e dare con le mie modeste forze un sostegno a quella "maggioranza troppo silenziosa" di musicisti che la pensano come me) che, ancora oggi, pochi capolavori sono tanto maltrattati come le Suites di Bach per violoncello solo. Nonostante la lezione dei grandi violoncellisti-interpreti del '900, al giorno d'oggi da un lato sono ancora numerosi i virtuosi che trattano le Suites come "pezzi d'effetto" in cui rapidità e percussività predominano su ogni esigenza musicale, dall'altro vanno molto di moda i cosiddetti "specialisti della prassi esecutiva barocca". Sui primi poco da dire: ci saranno sempre e non solo per ciò che riguarda l'interpretazione bachiana. Circa i secondi, vale la superba confutazione che Tortelier ne fa nella prefazione della sua edizione: a questa rinvio limitandomi ad evidenziarne un argomento tra i più decisivi: le arcate, all'epoca in cui sono state messe nei manoscritti, erano state sperimentate "in modo insufficiente'". Aggiungerei che non era possibile diversamente perché i violoncellisti dell'epoca o non erano in grado di eseguire le Suites o, quantomeno, non avevano il bagaglio tecnico sufficiente per eseguirle bene. Basti pensare che, ancora nel 1741 (quindi circa 20 anni dopo la loro composizione) il metodo per violoncello di Michel Corrette, quasi certamente il primo, prescrive ancora, almeno per le posizioni del manico, le diteggiature con 1-2-4, senza l'uso del terzo dito. Si parla poi, a proposito delle Suites per violoncello, di "polifonia sottintesa", di "contrappunto melodizzato" e questo è giusto ma troppo generico. In realtà vi sono brani in cui è presente una completezza armonica, anche se scritta tutta in orizzontale (preludio della prima e della quarta Suite). La seconda parte del preludio della quinta Suite è una vera e propria fuga, completa di tutti i suoi elementi, ancora una volta scritti in orizzontale. L'Allemanda della sesta è uno splendido contrappunto fiorito in cui si può individuare un cantus firmus accennato (attenzione: accennato non sottinteso!) nelle note più gravi. Le Sarabande, soprattutto quelle della quarta e della sesta Suite, hanno una evidente completezza armonica anche in verticale. L'usanza dei cosiddetti "filologi" di interrompere i suoni tra un movimento e l'altro spezza questi legami armonici. E' particolarmente importante, invece, tenere per intero il valore della nota inferiore, nelle doppie note e ricercare il più possibile la pienezza nelle note gravi degli accordi, cosa che spesso non viene curata. I punti dove ciò non è possibile per ragioni tecniche sono veramente pochi, molto meno di quanto comunemente si pensi. L'osservanza di questa regola può arrecare delle liete sorprese. Un esempio per tutti: nella penultima battuta dell'Allemanda della quinta Suite, molti tendono ad accorciare il RE che vale due quarti perché il DO, croma finale della stessa battuta sotto la quale questo RE dura ancora, fa parte dell'accordo perfetto minore successivo che conclude l'Allemanda stessa. Ma se noi teniamo questo RE per tutto il suo valore (come si trova in tutti e quattro i manoscritti) il fatto che il MI bemolle successivo "si faccia aspettare" provoca nell'ascoltatore una sensazione di indefinito e di infinito che si perde se non si osserva questo particolare apparentemente così poco importante. E' consigliabile, poi, tenere presente il carattere di ciascuna delle arie di danza che fanno parte di queste Suites perché, indipendentemente dal fatto che la musica sia stata scritta espressamente per essere danzata o no, o dal fatto che il pezzo di danza sia ancora di moda nell'epoca in cui viene scritto o sia andato in disuso dal punto di vista del ballo, sempre il compositore ha in mente l'andamento ritmico ad esso relativo. Lo vediamo nei minuetti disseminati nell'opera di Beethoven, nei valzer di Chopin, ne La Valse di Ravel, tanto per fare alcuni esempi tra i più conosciuti; non si vede perché le cose debbano andare diversamente per Bach. Ritengo quindi utile qualche notizia storico-estetica sull'argomento . L'Allemanda è una danza religiosa usata nelle processioni nei Paesi di lingua tedesca (donde il nome); di carattere quindi grave, tale resta nella musica: tenerlo presente nell'Allemanda della terza Suite che "invita a correre", perdendo così tutte le sfumature che se ne possono tirar fuori. Le altre nascono tutte come danze popolari ma si trasformano nel corso dei secoli in danze di corte; prima, nel '400, alla corte dei Medici e soprattutto alla corte di Isabella d'Este di Ferrara per opera di Guglielmo Ebreo, suo maestro di danza, poi in Francia dove Giambattista Lulli, sotto la protezione di Luigi XIV, fonda l'Académie Royale de Musique et Danse. Così la Corrente, nata come danza vivace ma divenuta più lenta dopo la metà del '600; sembra fosse la danza preferita del Re Sole. Dopo il '700 non venne più danzata in società, ma per decine d'anni fu considerata dai maestri di danza fondamentale per l'insegnamento di tale disciplina: per questo venne soprannominata "danza del dottore". La Sarabanda, di origini arabo-persiane o saracene, è introdotta in Europa attraverso la Spagna nel '500; vietata, pare, per un certo periodo, dall'Inquisizione, per il suo carattere licenzioso, ricompare più tardi, rimanendo in voga come danza, sia nella forma veloce sia in quella lenta, fino alla metà del '700. Nella forma più grave pare fosse danzata anche dal cardinale Richelieu. Minuetto, Bourrée e Gavotta diventano danze di corte sempre con Lulli. Più elegante il Minuetto; di carattere "grazioso, spesso gaio, qualche volta tenero e lento" (Rousseau) la Gavotta; più festosa la Bourrée. La Giga, di origine irlandese o scozzese, ballata a coppie come danza di corte o in gruppo o in circolo come danza campestre; per il suo carattere vivace, ai tempi di Bach (da Froberger in poi), conclude le Suites strumentali. Queste notizie evidenziano l'evoluzione di tutte queste danze da popolari ad aristocratiche e perciò il compositore, all'epoca sempre musicista di corte, come tali doveva averle nell'orecchio. Tenendo conto dell'abbigliamento tipico dell'aristocrazia dal '500 fino alla vigilia della Rivoluzione francese, possiamo immaginare come una velocità virtuosistica non possa rendere il reale carattere delle danze stesse. Spero, con queste semplici annotazioni, di avere fornito un materiale di riflessione il cui sviluppo potrà essere utile a tutti coloro che desiderano arrivare a costruire una propria, personale ma valida, interpretazione di questi capolavori.

 

PREFACE

There is no autograph manuscript in existence of Bach's six Suites for violoncello solo; there are two copies in existence, one which belonged to Anna Magdalena (a facsimile reproduction is to be found in the editions of Diran Alexanian, Salabert 1927 and of Paul Grümmer, Doblinger 1944) and one which belonged to Johann Peter Kellner, Bach's pupil. A third manuscript, attributed by Fournier to an organist of the period, a certain Westphal, but anonymous according to Paul Rubardt (author of a philologically interesting revision, Peters-Leipzig 1965), was certainly second hand. A detailed list of the occasional divergences between these texts can be found in Wenzinger's edition (1950) and a careful and scrupulous examination of the solutions which the various revised editions have proposed can be found in Selmi's edition (Carisch, 1968). From a musical and instrumental point of view, of the numerous editions which have seen the light in the last hundred and fifty years, I believe that the Alexanian edition, quoted above, of Enrico Mainardi (Schott, 1944), Paul Tortelier (Augener, 1966) and Pierre Fournier (International Music Company, 1972) remains fundamental. It is by now well known that these Suites were considered by cellists of the last century as secondary compositions, to be used mainly for the purposes of technical exercises, and that it was Pablo Casals (and this alone would be sufficient to give him a place in the history of music) who "rediscovered" them for the masterpieces they are and brought them to the public's attention. This should not allow the student of the instrument to forget the enormous importance of these Suites from a teaching point of view both for bowing and for the left hand. They are important for bowing, because the demands of phrasing and rhythm are translated on a technical level, into continual problems of distribution of the same, and moreover because it is necessary to combine the maximum smoothness of the "legato" with a volume of sound at times ample and covering a wide range. A propos of the Suites Paul Bazelaire says: "When there is no pianoforte to support us and envelop us in its halo, we must accompany ourselves... putting what we call the pedal to the violoncello" (L'enseignement du violoncelle en France, Paris,1944) . From the point of view of the left hand, here, as never before, one realizes how difficult it is to take care of the intonation even in the first positions. Musically it is important to observe that in the Suites one can distinguish movements in which the language is more exquisitely polyphonic and movements in which the melodie line is predominant. Naturally, even in the polyphonic passages, the player must make the voices "speak", while in those passages in which the melody predominates, this does not mean that the logic of phrasing must always underlie what is not only an implied polyphony, but a polyphonic "autonomy", "obtained as in a negative of contrapuntal virtuosity"(Buscaroli, Bach, Mondadori 1985, p. 595). This mingling of the melodic fine and polyphony, without a precise boundary, allows each passage to be seen under different lights. The diversity in detecting the various voices becomes clear, for example, if we compare the revisions of Alexanian and Mainardi, each of whom sought, using a particular hand writing of his own, to show up the "hidden" polyphony. This confirms how it is that several interpretations may be admissible and that it is advisable, I might even say the necessary, to continue the research begun by the most authoritative interpreters. It was just this conviction which led me to publish the present work, which does not pretend to substitute, much less surpass those that have gone before, but which is intended as a contribution to a more detailed study of the Suites. As far as phrasing is concerned, it should be observed that the combined requirements of following the melodic line and showing up the polyphony often make ít necessary to adopt ligatures between one movement and another; but the ligatures entail the risk of exaggerating in the "rubatos". The criterion of the present edition has been that of looking for bowings which, without losing the musical thread, may help the player to be faithful to that "logical interpretation of the rhythmical character" which Fournier speaks of, and which is also the most effective way, if one comes to think about it, of bringing to light the polyphonic components of Bach's language. One last important problem is that of the speed. Independently of the consideration, valid to a certain extent (because in interpretation also there can be progress), that the stringed instrument players of Bach's day (especially the cellists) could not have possessed a technique which would have allowed the speeds of today, one must in any case avoid the temptation to give the Bach Suites a virtuoso interpretation, which would only result in overshadowing the polyphonic texture and thus kill the poetry. G.B.V., 1987

PREFACE TO THE NEW EDITION

More than sixteen years have passed since the publication of the first edition of this work. The favour it has won with many colleagues, the long experience as a performer of the Suites acquired in this lapse of time - culminating in their recording for the SicutSol label and finally, the approbation of the critics on that occasion, have encouraged me to publish it again. A short historical updating is, however, necessary, since a new Bärenreiter edition has brought to the attention of non-erudite cellists (to which category I feel I myself belong) the existence of a fourth manuscript from the second half of the 18th Century, at the Vienna National Library, the fac-simile reproduction of the former manuscripts and the first printed edition of 1824, by the French cellist Norblin, under the title of Sonates ou Études. In brief (an in-depth philological study is outside the scope of the present work), a comparison of the sources confirms, in my opinion, the validity of the 'traditional' approach - that is, the primary importance of the Anna Magdalena manuscript, the usefulness of the others being limited to the correction of evident errors in the former. Ugly and banal may be considered the rhythmic alterations and the embellishments contained in the third and fourth manuscript sources. I take this opportunity to add some observations which, I think, might prove useful to students - to whom this work is addressed - and, perhaps, not to them alone. Of the difficulties of the performing technique enough has been said in the previous introduction. I would like, however, to add something else: Bach's music may seem 'easy' to the young cellist who is preparing two or three movements for his exams or for a competition. When, on the contrary, one has to perform a whole Suite, or a recital of Bach's Suites, one discovers that no other performance demands more concentration. The wealth of fingerings which can be found in the present edition, however useful for the student tackling the Suites for the first time, is in itself less useful to a mature musician, who must look for the solutions that best fit his personal interpretation. It is indeed the commonplace gesture of picking up a pencil and adding a correction or a mark here and there - even where the seasoned cellist would not need to do so - that helps enormously towards the achievement of the necessary concentration. It may sound naive, reminiscent of a primary-school teacher, but... try it and see! From an interpretative point of view I would like to observe - thus supporting the all-too silent majority of musicians who think likewise - that, still to-day, few masterpieces have been misinterpreted as much as Bach's cello Suites. Notwithstanding the lesson of the great cello interpreters of the 20th Century, there are at present on the one hand, many virtuoso cellists who perform the Suites as bravura pieces, where rapidity of execution and percussive effects predominate over all musical demands, on the other the specialists in the so-called historically correct performance practice are highly fashionable. Little needs to be said about the former: they will always exist, and not only in the performance of Bach's music. About the latter, suffice it to quote Tortelier's powerful confutation in the preface to his edition - I refer the reader to it, limiting myself to drawing the attention to a most crucial point: the bow strokes at the time of their notation in the manuscripts, had been "insufficiently experimented". I would add that it was not possible otherwise because, at that time, cellists either were not able to perform them at all, or, at least, their technique was not good enough to play them properly. One has only to think that as late as 1741 (that is about twenty years after the Suites were composed) Michel Corrette, in his Méthode - almost certainly the first of the kind - still prescribed, at least for the left hand fingering on the neck, the fingering 1-2-4 without the use of the third finger. Moreover, people talk about 'implied' or 'hidden' harmony, or 'melodic counterpoint', in Bach's cello Suites, which is quite right, but rather too generic. Indeed, there are passages where it is possible to find a harmonic completeness, although expressed horizontally (Préludes to the first and fourth Suites). The second part of the Prélude to the fifth Suite is really and truly a fugue, complete with all its elements, again notated horizontally. The Allemande of the sixth Suite is a splendid example of florid counterpoint in which it is possible to detect a cantus firmus barely outlined - not simply implied or hinted - in the lowest notes. The Sarabandes, especially in the fourth and sixth Suites, have a clear harmonic - even vertical - structure. The habit of the so-called 'philologists' of interrupting the sound between one movement and the next, breaks the harmonic ties. Rather, it is particularly important, in double stops, to sound the lower note for the whole duration of its value, while one should strive to keep full and rich the sound of the lowest note in a chord - a fact that is often overlooked. The points where such advice cannot be followed, for technical reasons, are very few indeed, far fewer than one would normally think. The observance of this rule may lead to unexpectedly pleasant results. One example will suffice. In the penultimate measure of the Allemande of the fifth Suite, many cellists tend to shorten the D - which is a minim - because the C, the final quaver in the same bar, written just under the still sounding D, is part of the following minor chord that concludes the Allemande. However, if we make this D sound according to its whole value (as notated in all four manuscripts), the longing for the following E flat arouses in the listener an indefinable sensation, an intimation of infinitude perhaps, that would be lost should that apparently unimportant detail not be observed. It is advisable, moreover, to bear in mind the character of the dance movements which make up the Suites, whether the music was expressly intended for the dance or not, or whether each particular dance movement was still fashionable when the Suites were written, either as dance music or chamber music. In either case the composer had certainly in mind both rhythm and steps of each dance. This can be seen in the minuets in Beethoven's music, in Chopin's waltzes, or in Ravel's La valse, just to mention some well known examples - there is no reason why Bach should not have done the same. It may prove useful to give some historical and aesthetic information on the subject. The Allemande was a dance used in religious processions in German speaking countries (hence its name). Its character was, therefore, grave and such was its music - one must bear that in mind when playing the Allemande from the third Suite, which would rather invite the performer to rush ahead, thus missing out all the possible nuances. The other dances had a folk origin, but became fashionable at court in the course of time - first at the Medici court, in Florence, and especially at Ferrara where, in the 15th Century, Guglielmo Ebreo was Isabella d'Este's dancing master, then in France, where J.B.Lully, under Louis XIV's protection, was responsible for the founding of both the Académie Royal de Danse and that of Musique. Thus the Courante, originally a quick dance, became more sedate in the second half of the 17th Century: seemingly it was the Sun King's favourite dance. After the 18th Century it was not danced in fashionable circles any more, although, for dozens of years, dancing masters still considered it fundamental to their profession: apparently for that reason it was nicknamed "the doctor's dance". The Sarabande, of Middle-East or Saracen origin, was introduced into Europe through Spain in the 16th Century. Although banned by the Inquisition for a while, because of its licentiousness, it reappeared later on, becoming fashionable both as a quick and a slow dance until the mid 18th Century. It seems that it was danced, at least in its slow form, even by Cardinal Richelieu. The Menuet, the Bourrée, and the Gavotte bacame court dances with Lully - more elegant the Menuet; the Gavotte "graceful, often merry, sometimes tender and slow" (Rousseau); more festive the Bourrée. The Gigue, of Irish or Scottish origin was danced in couples at court or by a group, often in a circle, as a country dance. For its lively character in Bach's time (from Froberger onwards) it concluded the instrumental Suites. The above notes underline the evolution from folk-dance to court-dance of all these baroque dances - the composer, therefore, being usually a court musician, must have known them quite intimately. If we consider the fashionable clothing of the aristocracy from the 16th Century to the eve of the French Revolution, we may well assume that a virtuoso tempo in fast movements cannot possibly do justice to the real character of these dances. With the simple information such as I have given, I hope every one will find food for thought, which might in turn become particularly useful in shaping a sound personal interpretation of these masterpieces.

G.B.V., 2003